El personaje femenino en tres novelas negras contemporáneas Colombianas a la luz de la sintaxis narratológica
Mónica Chamorro
Cilde II
2012
Estas páginas contienen un intento de aplicación de algunos elementos de la llamada sintaxis narratología, -y por sintaxis entendemos orden, secuencia y a la vez relación interna sistemática- al análisis del texto de tres novelas negras contemporáneas colombiana. Este ejercicio me ha permitido llegar a algunas conclusiones inherentes a la estructura del texto y a la vez a establecer relaciones entre éste, su con-texto y su horizonte ambiental.
En primer lugar y a mi entender el tipo de mediación a través de la cual el narrador de cada novela presenta al personaje femenino se centra casi exclusivamente en el dominio de la diégesis, en una tendencia a abandonar cualquier tipo de mimesis. Esta forma de mediación podría permitir la reconstrucción de una identidad femenina opaca y a la vez transparente, sin voz propia.
La segunda dirección hacia la que se han movilizado mis conclusiones se refiere a los campos semánticos, contrapuestos y a la vez complementarios, que constituyen el sujet de cada texto. Partiendo de una definición de estos campos semánticos y del modo en el que los personajes femeninos protagónicos rompen la frontera impermeable que divide sus confines, es posible observar la representación de un personaje femenino heroico, capaz de tenderse como un puente entre los extremos irreconciliables de una realidad cultural rígidamente delimitada.
Antes de concentrarme en el desarrollo de la temática, quisiera ubicar mi reflexión desde el punto de la teoría narratológica. Para el presente trabajo de investigación utilizaré los parámetros propuestos por Matías Martínez y Michael Scheffel, en su Introducción a la narratología, obra que busca establecer un modelo analítico descriptivo de la teoría de la narración. Desde mi punto de vista este trabajo, publicado originalmente en alemán en 1999 y difundido en el mundo hispanohablante en la traducción de Martin Koval, desarrolla eficientemente el objetivo de integrar en un todo sistémico las más importantes coordenadas de las teorías de Genette, Lotman, Todorov y Barthes, a aspectos de la pragmática como la sociolingüística de Labov.
El aporte que Labov hace desde la sociolingüística agrega al binomio fabula–trama, histoire-discours de Tomasevskij y Todorov un tercer elemento: el carácter icónico de la representación con relación al objeto representado. Este aspecto, aunado al cómo de la representación, es de notable importancia ya que permite desentrañar la relación simbólica existente entre las formas de representación de lo femenino y lo femenino mismo en la sociedad colombiana.
Las obras tomadas en cuenta son tres novelas de autores colombianos que, si bien se inscriben plenamente en las nuevas corrientes de la literatura nacional cada vez más próxima, sobre todo a partir de los años noventa, a aspectos meta ficcionales post-modernos, se pueden catalogar como novela negra: La Balada del Pajarillo de Germán Espinosa (2000), Espérame desnuda entre los alacranes de Rubén Varona (2007) y Rosario Tijeras de Jorge Franco (1999). Estas obras han suscitado mi atención en la medida en la que desde el noir incluyen personajes femeninos que a mi parecer acomunan características que en un estudio más avanzado podrían llevar a reconstruir una tipología del personaje femenino en la novela negra colombiana.
MEDIACION DEL NARRADOR Y PERSONAJE FEMENINO
El primero de los aspectos que quisiera proponer como criterio de análisis es aquello que los autores denominan el “cómo de la representación” (Capitulo II, op. cit.) y dentro de este cómo, categorizado por Martinez y Scheffel en Tiempo, Modo y Voz, me centraré en el Modo o grado de mediación de lo narrado.
Dentro de la categoría del modo, distinguiremos en principio la distancia entendida como el grado de inmediatez con la que se presenta lo narrado. El narrador a través del uso de recursos estilísticos produce en el lector una sensación de acercamiento o de lejanía del objeto. Los recursos del narrador como mediador han sido estudiados desde Aristóteles estableciendo una distinción entre mimesis -o modo dramático-, la cual acerca al receptor de un modo enfático a lo narrado y diégesis o modo narrativo que por su parte produce en el lector una sensación de alejamiento. Otros autores contemporáneos como Norman Friedman han incursionado en este análisis tipológico del cómo de la representación proponiendo criterios como el showing vs telling o también, la narración simple vs. presentación escénica.
En este ámbito podemos señalar que Rosario Tijeras, Espérame desnuda entre los alacranes y La balada del pajarillo presentan algunas coincidencias importantes. Las tres novelas tienen personajes femeninos como protagonistas: Rosario Tijeras, Mabel Auselou y Salomé. Es interesante señalar que, en los tres casos, como veremos, el narrador prefiere usar un grado agudo de mediación tanto en la narración de hechos como en la narración de palabras2. De este modo el lector no tiene posibilidades de establecer una relación de intimidad con Rosario, con Mabel o con Salomé, por el contrario, el narrador hace uso de los recursos de estilo necesarios para provocar una constante sensación de alejamiento. La instancia de mediación no se suspende en ningún momento, por el contrario, aquello que se hace evidente es una enfática presencia de la representación en modo narrativo o diegético. Lo anterior se manifiesta en la ausencia del dialogo transcrito sin verba dicendi y en el caso de la citación, del discurso libre; tampoco se recurre a la psiconarración. Todo ello hace que las tres protagonistas resulten monosilábicas y taciturnas, encerradas en los límites de una conciencia inalcanzable. El lector se encuentra ante Mabel, Rosario y Salomé como quien se encuentra ante una esfinge plena de enigmas.
Veamos algunos pormenores. En el caso de la Balada del Pajarillo, Mabel existe solamente a través de la visión deformada que de ella tiene el narrador Braulio Cendales (un narrador intradiegetico – homodiegetico) una visión distorsionada que lo aleja por completo de la verdadera esencia de Mabel y que lo arrastrará a su total destrucción. En realidad, y del mismo modo equivoco en el que Cendales cree ver la profecía de su destino en el rostro de Mabel pintado en un cuadro antiguo, el lector solo tiene acceso a un personaje opaco, deformado por la distancia impuesta por el narrador. Así como en el cuadro, nodo desde el que se desenvuelve la fábula del relato, el manto de la Virgen del Amparo oculta los antiguos rastros de una figura pagana, un manto de irrealidad cubre a Mabel y la hace ajena al lector. Un velo virginal hecho del relato de palabras nos impide ver el fondo del personaje. Cendales prefiere usar el estilo indirecto y aun el resumen o la elipse cuando debe mediar el discurso de la mujer amada.
Algo similar ocurre en la novela de Franco, Rosario Tijeras. El narrador -extradiegetico-homodiegetico- a pesar del uso de unos recursos de estilo diferentes a los de Espinosa en la Balada, cubre a la protagonista, Rosario, con un manto de opacidad. De ella sabemos objetivamente (entendiendo este término con el sentido epistemológico que puede tener en el contexto de un relato ficcional) mucho más que de Mabel, pero toda aquella información objetiva (el origen social de rosario, la historia dramática de su infancia y adolescencia) la obtenemos solamente a través del narrador. Rosario, de quien se afirma explícitamente: “…Lo curioso fue que al comienzo llegué a dudar de que Rosario hablara”3 sufre de una significativa mudez.
Si bien el modo dramático está presente en el caso de Rosario Tijeras (su estilo se aproxima a la transcripción del discurso oral con una ausencia casi total de excursos narrativos notoriamente abundantes en La balada) esta mimesis tiene lugar exclusivamente en el mundo del coprotagonista narrador, en sus pensamientos y en sus acciones. Rosario se ubica en un plano diferente, casi completamente por fuera del alcance del lector.
Rosario no irrumpe jamás en la narración con su propia voz. Sus frases, jamás demasiado elocuentes, atraviesan el corpus de la trama en una función meramente instrumental. Con una gran economía de medios por parte del narrador, las intervenciones de la protagonista se usan exclusivamente para desarrollar el discours, es decir aquello que para T. Teodorov constituye la totalidad del espectro de la comunicación literaria de un acontecer y no solamente el orden de los sucesos en su presentación literaria4 . Afirmamos entonces que el relato de las palabras de Rosario, sus intervenciones narradas en estilo directo tienen una finalidad específica: desanudar el continuum del mundo narrado. No ofrecen ninguna posibilidad de acercamiento psicológico al personaje. La ausencia de la psiconarracion o del estilo indirecto libre en el relato de hechos, provocan en el lector una sensación permanente de Zoom en Off.
Entre tanto Salome, la protagonista de Espérame desnuda entre los alacranes, sufre de una mudez aún mayor. Ella, en un grado más enfático que Rosario y Mabel, es una suerte de inteligencia gris que lo gobierna todo desde las sombras. Sus intervenciones, no más de diez en toda la novela, evaden completamente el modo dramático. Nada sabe el lector de Salomé, nada le es permitido conocer, la novela la suya es una presencia extremadamente sutil, casi transparente. Únicamente al acercarse el momento del desenlace un pequeño aspecto de la corporeidad de Salomé emerge y el lector asiste a algunas secuencias narrativas en las que ella, siempre cubierta por el espejo de la mirada del narrador, se dibuja de un modo más preciso. Sin embargo, aun en el momento en el que finalmente se asiste al relato de su vida es evidente la impenetrabilidad de su misterio. Los hechos profundamente dramáticos de la vida de Salomé no trasmiten ninguna emoción aun cuando el relato se realice en primera persona. Ella habla de su propia vida como si se tratase de una vida ajena. Este efecto se logra a través del uso de un estilo directo aséptico con focalización externa.
Podríamos mencionar metafóricamente que tanto Rosario como Mabel y Salome son solamente ojos y jamás voz. Sabemos mucho de la calidad de sus ojos, el narrador en cada caso se extasía describiendo el color, la intensidad de lo que expresan, el modo en el que hablan sin hablar, pero el lector permanece en ayunas respecto al sonido, a la calidad o a la frialdad de su voz. Las tres son mujeres sin garganta, sin cuerdas vocales, sin nervios expresivos. En este sentido se encuentran en las antípodas de la contemporaneidad literaria. Su distanciamiento es absoluto puesto que la mimesis es mínima y la diégesis es máxima. En este sentido son personajes de índole decimonónica. Para encontrar un precedente sería necesario adentrarse en la novela romántica de la segunda mitad del siglo diecinueve. Las antecesoras directas de Mabel, Rosario y Salomé son las figuras femeninas de Victor Hugo y de Dumas. Ellas son Milady y Cosette, sufren de la misma circunspección de hierro, están abocadas a ser interpretadas por un sujeto externo. Nada tienen que ver con la excepción, con esa hermosa predestinación que Stendhal cumple en Madame de Rênal y en la Duquesa de Sanseverina a quienes dota de una inmensa interioridad plena de matices emotivos. Mabel, Rosario y Salome siguen pudorosamente recluidas en el corsé tejido por el narrador, como Milady la enemiga de D’Artagnan, se quedaron cristalizadas en el tiempo y pese a que encarnan el estereotipo de la femme fatal, no por ello dejan de ser solamente una sombra. Amenazan lo masculino desde el silencio que es su único poder. En este sentido se encuentran en las antípodas de la órbita de acción y pensamiento de la Molly Bloom de Joyce.
Desde el punto de vista cultural esta ausencia de voz propia tiene interesantes implicaciones a nivel interpretativo. Y más que intentar algún género de respuesta, aquello que espontáneamente surge es una serie de preguntas acerca de las enormes contradicciones de la sociedad colombiana urbana contemporánea ¿Se puede hablar de feminidad emancipada en un contexto en el que la identidad femenina es representada exclusivamente desde lo masculino? ¿Hasta qué punto lo femenino en Colombia se vive exclusivamente desde la cárcel de un estereotipo exclusivamente erótico?
La sociedad colombiana sufre desde hace muchas décadas de una violencia delincuencial y política de enormes proporciones (cabe señalar que justamente la novela negra colombiana contemporánea alcanza un auge de notables proporciones en resonancia con el florecimiento del narcotráfico, la novela de sicariato surge en la década de los años noventa del siglo XX, uno de sus ejemplos más exitosos es justamente Rosario Tijeras). En esta espiral de violencia -una suerte de siniestro ADN de odios y venganzas- lo femenino ha tenido que replegarse a la estrechez de lo privado. La inseguridad generalizada, la ausencia del Estado en vastas zonas del territorio colombiano, la rudeza de la vida en el campo y en las grandes ciudades, ha obligado al grueso de la población femenina colombiana, salvo contadas excepciones provenientes de sectores sociales privilegiados, a ausentarse de lo público. La gran mayoría de mujeres colombianas vive en condiciones de marginalidad, violencia física y psicológica.
La mujer en Colombia es una ausencia. Es una sombra callada que se ha convertido más que en un sujeto en un objeto literario, los narradores de La Balada del pajarillo, de Rosario Tijeras y de Espérame desnuda entre los alacranes relatan lo femenino como si se encontraran en el trance de relatar el mar o la noche; sumergidos en un estado ánimo premoderno parecen evitar desde el punto de vista estilístico las revoluciones técnicas ejecutadas por Joyce, Wolf o Beckett.
El cuerpo de Mabel, de Rosario y de Salome, son el lugar en el que se resuelven todos los misterios, son la clave para la solución del enigma de la violencia indiscriminada, de la muerte que vaga victoriosa en los entresijos de la fábula. Pero de ese cuerpo sabemos solamente que es un oscuro objeto de deseo, parafraseando el título de la famosa película de Luis Buñuel. No conocemos sus sensaciones y sus apetitos. Incluso más que un objeto es un espacio, un territorio. El espacio por excelencia donde se lleva a cabo la guerra, donde se celebran las victorias. Pero la acción, la fiesta o la guerra, siendo de ellos, de lo masculino, a la mujer le corresponde únicamente la derrota y la muerte, tal como adviene en el desenlace de las tres novelas analizadas.
Mabel, Rosario y Salomé son divinidades ambiguas entronizadas en un altar. Son el sancto sanctorum de un templo pagano en el que se celebra una orgia de delincuencia y muerte. Y los narradores masculinos son los oficiantes, los rapsodas, quienes las han elevado a la categoría de mito, en el sentido etimológico original de la palabra griega en la que mithos, quiere decir palabra, narración; diégesis y no mimesis.
Otro elemento que podría aclarar el panorama es el tratamiento de lo erótico. En general las escenas eróticas, con pocas excepciones son relatadas, desde lo narrativo y no desde lo dramático. En La balada del pajarillo el narrador evade por completo incluso la diégesis y resuelve la tensión erótica con elipses o interrupciones. En Espérame desnuda, novela que representa el punto máximo de mediación en el contexto de las tres novelas analizadas, el narrador recurre a una elipse casi total que se extiende durante la mayor parte de la novela y solo en el último capítulo el narrador se encuentra ante una narración eróticodramática. En Rosario Tijeras pese que el lector se encuentra con la diégesis de lo erótico a lo largo de los XVI capítulos del libro, es notable como su representación se lleva a cabo exclusivamente desde la polaridad masculina. El cuerpo de la mujer es narrado y no vivido, está hecho de palabras afiladas y no de carne. Ha sido despojado de su fertilidad y de su capacidad creativa. La mujer es un instrumento de destrucción, un espejo letal en el que lo masculino puede verse reflejado antes de morir.
LIMITES SEMANTICOS Y LO FEMENINO COMO HEROE Y MEDIUM
Pasando al segundo aspecto tomado en consideración en esta ponencia. Nos referiremos entonces a aquello que Martínez y Scheffel definen como la semantica del espacio. Este concepto propuesto por el semiólogo Yuri M Lotman define el sujet o suceso de una manera diferente a como lo hace originalmente Tomasevsky. Para Lotman el suceso no es una microestructura que está en la base de la acción de los textos narrativos, es, por el contrario, una macroestructura de la acción y está compuesto por tres elementos: el primero, un campo semántico dividido en dos subconjuntos recíprocamente complementarios, el segundo, es el límite entre estos dos subconjuntos, este límite es por definición impenetrable en cualquiera de sus sentidos y finalmente en tercer lugar, Lotman sitúa a un héroe actuante.
El sujeto, la macroestructura de la acción se pone en evidencia cuando el héroe demuestra su capacidad de romper el límite. El qué o sujeto de la representación adquiere su potencialidad narrativa solamente cuando adviene la ruptura de este límite. Aplicando el modelo lotmaniano al caso que nos ocupa es interesante observar como las tres novelas objeto de análisis son narraciones con sujet (que Lotman contrapone a las narraciones sin sujet).
En la Balada del pajarillo, por ejemplo, existe un campo semántico formado por dos subconjuntos claramente delimitados: de una parte, tenemos el campo semántico de lo racional, de lo cotidiano, de lo evidente y, de otra parte, el campo semántico de lo mágico, lo sobrenatural y lo oculto. Estos dos subconjuntos que unidos forman la realidad de Cendales están perfectamente delimitados y estos límites no son permeables. Cendales vive plenamente en el primero: es un joven y exitoso crítico de arte que vive en medio del reconocimiento mundano y de las comodidades. Primitivo Drago, el esposo de Mabel vive en el segundo campo semántico, un espacio que podríamos definir como sobrenatural. Desde el primer momento el narrador nos lo presenta en todo sentido como a un vampiro, una encarnación de Drácula que en las noches se alimenta de sangre humana. Los dos personajes se mueven en medio de sus propios campos semánticos que se expresan en dos espacios topográficos, la casa del crítico y la casa Renoir, el taller de Drago quien es un pintor. Cendales a través de la contemplación de una obra de arte, la extraña pintura de la Virgen del Amparo logra atisbar en el campo semántico de Drago pero el límite está cerrado, solamente puede atisbar en él fragmentariamente, desde la lejanía.
La aparición de Mabel, la heroína, significa la ruptura del límite. Ella viene del otro lado del espejo, del mundo de Drago -es su mujer y además una reconocida poetisa- posee las claves del mundo sobrenatural e invade con su presencia mágica el subconjunto semántico racional en el que vive Cendales. Ella es la Diosa Blanca, un personaje mágico que conduce a los poetas por los caminos de la inspiración: “En cierto modo, ella era la cierva de mi sueño, la Diosa Blanca de la pintura”, dice Cendales, y más adelante añade: “…el advenimiento de Mabel Auselou, idéntica en lo físico a la Dama y en lo espiritual muy posiblemente poseída por ella, con lo cual amándola y poseyéndola […] exhumaba el amor que Dante sintió por Beatrice […] y Petrarca por Laura”
Mabel Auselou o el amor que ella le inspira, acaba por arrastrar a Cendales hacia el mundo irracional, hacia la degeneración y la locura. Este amor desenfrenado lo hará abandonar su cómoda posición racional ante el mundo, dejará su casa, el topos que en la novela representa el mundo de Cendales para vivir en un estado de miseria y alucinación.
En Rosario Tijeras también encontramos la escisión del límite entre dos confines semánticos. Los subconjuntos culturales a saber son: el primero, al que pertenece el narrador, es el de la aristocracia blanca de Medellín que ostenta desde siempre el poder político. El otro subconjunto al que pertenece Rosario, es el de las clases bajas de la ciudad, un mundo marginal, mestizo, que ha adquirido el poder económico gracias a los beneficios del narcotráfico. Estos dos mundos son irreconciliables, están enfrentados en una guerra a muerte que deja un saldo diario de muertos en ambos bandos. Sin embargo, Rosario Tijeras, una muchacha nacida en el topos de la ciudad alta, favelas míseras en las que habitan desde hace varias generaciones campesinos desplazados por la violencia, traspasa el límite, se desplaza físicamente hacia la ciudad baja el espacio de los otros, de ellos, de quienes viven una existencia de lujo. Rosario, ejercitando la violencia de la muerte -en cierto sentido ella encarna la muerte- el contenido letal de su poder de seducción, no solamente desciende hacia la ciudad baja, sino que mantiene abierta una brecha de circulación fluida entre los dos subcampos semánticos. A través de esta brecha el narrador y el amante de Rosario (la novela se desenvuelve en un triángulo amoroso) pueden ascender a la ciudad alta, se mezclan con los habitantes de las comunas, se unen a quienes tienen vidas cortas y peligrosas, comparten sus diversiones, lloran sus muertes. Ella, la mujer cuyos besos tienen una frialdad mortal, es la única capaz de transitar entre las dos caras irreconciliables de la misma realidad.
En Espérame desnuda entre los alacranes, los campos semánticos están constituidos por la oposición entre el mundo de los vivos, de la modernidad, del progreso y el mundo de los muertos, de lo antiguo y de lo caduco. El protagonista, Manuel Arabia, un joven administrador representa el primer campo semántico, el mundo de la eficiencia, de la racionalidad y de la modernidad. Salomé en cambio, vive en el mundo subterráneo, circula -físicamente y aquí de nuevo aparece definida la topografía inherente al modelo de Lotman- en un túnel ubicado bajo el cementerio. Salomé es una avezada guía en el mundo de los muertos. Desde su infancia sabe moverse naturalmente entre los entresijos del antiguo edificio, del espacio en el que todo acontece, desde el crimen hasta la seducción. Manuel solamente conoce la primera cara de la moneda, es un hombre de acción que pretende develar el misterio, pero desconoce las claves que en cambio Salomé posee. Ella, la nueva Lolita (el personaje es una proyección explicita y lograda del personaje de Nabokov) es una figura fantasmal que durante las noches circula por los corredores centenarios provocando pavor, mientras de día y a plena luz, provoca desolación con el goce pleno de su poder seductivo.
Tenemos entonces a tres personajes heroicos con el poder suficiente para realizar la ruptura del límite entre mundos semánticos contrapuestos. De esta ruptura nace el sujet, el movimiento de la trama; solo la fuerza heroica de la protagonista logra poner en poner en marcha el respectivo mundo narrativo. Este papel heroico femenino posee aspectos de notorio interés.
García Márquez ha mencionado que en América Latina “las mujeres sostienen el mundo en vilo, mientras que los hombres lo empujan”. Esta analogía explica de un modo privilegiado la posición de la mujer en una sociedad postcolonial como la colombiana. Lo femenino en Colombia está suspendido entre la barbarie de la violencia y las necesidades de ternura y protección que conlleva su rol como progenitora.
La delincuencia común, los fenómenos guerrilleros y paramilitares, han ubicado la vida cotidiana dentro de unos confines ínfimos de seguridad. El resultado es la escisión de lo femenino en una aguda dualidad: de una parte, hay una extrema rudeza, un valor a toda prueba que hunde sus raíces en el pavor permanente y, de la otra, una maternidad floreciente capaz de procrear ternura en medio de la muerte.
A MODO DE CONCLUSION
La representación narrativa de lo femenino, de un notable desarrollo formal y temático, se concreta en personajes de una naturaleza dual, ambigua, escindidos en una tensión irresuelta. Lo femenino se concibe como un médium, al mismo tiempo potente hacedor y víctima del desequilibrio inherente a una realidad extremadamente violenta.
Así mismo quisiera señalar que si bien la representación de lo femenino en la novela negra contemporánea colombiana presente una notable mediación por parte del narrador, confinándola a un universo semántico exclusivamente masculino, por primera vez le otorga el rol de heroína -o de anti-heroína-. Los dos aspectos anteriores me permiten inferir que quizás estemos presenciando una originaria creación mitología del esencial femenino, elemento novedoso y aun no del todo desarrollado en la literatura contemporánea colombiana.
1 Matías Martínez, Michael Scheffel, Introduccion a la Narratologia, Hacia un modelo analitico-descriptivo, Trad. Martín Koval, Buenos Aires: Las cuarenta, 2011, p. 51.
2 Martínez y Scheffel hacen una distinción entre narración de hechos, es decir de los eventos que sumados entre sí constituyen la trama y la narración de palabras o narración de las intervenciones de los personajes.
3 Jorge Franco, Rosario Tijeras, Bogotá, Casa Editorial el tiempo, 2003, p. 73
4 Teodorov realiza una conceptualización diversa de la oposición fabula y trama propuesta por Tomasevskij, para Teodorov, en la versión francesa de los términos la oposición relevante se presenta entre histoire y discours, y mientras la histoire se puede asimilar relativamente a la Fabula de Tomasevskij, la histoire es un concepto más amplio en el que se abarca el mundo narrado como un continuum, en un sentido que va mucho mas allá de la presentación literaria de la fabula.